Dall’imitazione alla similarità

L’attuale produzione scultopittorica di Rosario Genovese insiste su tre temi fondamentali: le galassie e i pianeti, i vulcani, le isole. Il lettore che vi si accostasse per la prima volta sulla scorta di una certa familiarità con il ciclo precedente si troverebbe disorientato. Egli si renderebbe subito conto di avere bisogno di nuovi ausili interpretativi. Ciò, non soltanto perché viene totalmente a mancare la referenzialità naturalistica già ampiamente coltivata, ma soprattutto per il fatto che sono profondamente cambiati il linguaggio, il messaggio, la tecnica, i materiali.

Una rivoluzione copernicana. Eppure, a ben guardare, ci si accorge che non c’è stata una via di Damasco, una folgorazione improvvisa. Tale sovvertimento è risultato di una fucina trasformatrice che ha taluni puntelli chiari e rivelatori; direi meglio, delle cerniere di trasgressione, e particolarmente due: la prima intorno al 1982, l’altra tra l’84 e l’86.

Chi conosce l’autore sa che non è tipo capace di stravolgimenti improvvisi; è persona equilibrata, pur se rapita nei suoi fantasmi poetici, e ancora parsimoniosa. E però le fasi citate sono la testimonianza assai chiarificatrice di un netto mutamento linguistico e ideologico. Prima di esaminarle, è opportuno riferire sui dipinti che, a partire dalla metà degli anni ‘70, determinano la prima precisazione poetica del cammino artistico di Genovese.

Si è parlato di Iperrealismo, a questo riguardo, e forse un po’ frettolosamente. Non c’è, intanto, il “trompe-l’oeil” tipicamente statunitense (il movimento appare negli USA agli inizi degli anni ‘60); non c’è l’opera esageratamente grande, come è accaduto con Vecchia baracca di pionieri di Paul Sarkisan, di centimetri 400 per 800 circa; non c’è l’esasperazione del particolare, come è tipico di un rappresentante europeo di quella corrente, Domenico Gnoli. Soprattutto, ciò che manca è il raccordo con la Pop art (cosa, questa, che a chi scrive risulta rilevante).

Popolari, nel senso di povertà, sono i soggetti umili che Genovese ritrae: angoli di strade periferiche, cortili unti, muri screpolati e pasticciati, tubi esterni che corrono sull’intonaco, i riquadri casuali e folcloristici in cui è iscritto, a mano, il nome della via. Ma non per questo l’autore si cala in atmosfere veristiche; al contrario, dà al soggetto una sua dignità per così dire scenografica, senza manipolarlo. Non si può dirla neanche veristica, quest’arte, allora. E si capisce meglio ciò, se si tiene presente che Genovese è un reporter elegante. La sua estetica dunque non è il verismo e neppure il naturalismo; non coltiva scopi finali. La sua estetica è la mimesi, e la vera sigla operativa non è la pittura per la pittura, ma il “comportamentismo” risolto in pittura. Chiarisco. Non c’è dubbio che l’autore “imita” il dato trovato.

Ma questo è un fatto di natura solo apparentemente: non soltanto perché c’è di mezzo la cultura urbana, ma soprattutto perché il pittore l’ha colto, questo dato, come fatto di bellezza in sé, autosufficiente. Tant’è vero che nel dato riportato le componenti iconografiche risultano impaginate sulla base di prospettive differenziate. In un caso (Via Curia, del ‘79) sono tre: una per la scritta della via e per il tubo verticale; una per il contatore della luce (visto dal basso); una per la scatoletta contigua (vista da angolo).

E’ chiaro che non si tratta di un paesaggista né classico né romantico. In altri termini non c e imitazione della natura. Si può parlare di imitazione della realtà: non nel senso radicale voluto da Giörgy Lukàcs, come assunzione di essa in modo puro e semplice; bensì secondo la teorizzazione di Galvano Della Volpe, per il quale la realtà viene considerata attraverso il filtro dell’intelletto.

Su questa strada, Genovese va oltre, pittoricamente. L’oggetto della rappresentazione è visto in sé (e in questo senso viene “scelto”), come opera estetica compiuta. La traduzione in pittura che ne fa ha quasi il significato di un gesto appropriativo: si tratta di trasferire l’immagine da un contesto reale, a un altro, quello della finzione. Sotto questa luce, Genovese è un comportamentista “sui generis”, e un reporter speciale. Tant’è che il reporter canonico offrirebbe ai suoi lettori soltanto povertà, sporcizia, lo stato di abbandono.

A testimonianza di quanto detto citerei il dipinto Via Carmelitani, del 1978. Peraltro, in queste narrazioni di strade e muri il numero civico ne esce esaltato e si pone come una presenza enigmatica. Si è detto del comportamentismo, di un terreno di scelta e di “objet trouvé”. Vale la pena rilevare che tale terreno operativo è assecondato dal debito distacco dell’artista dalle cose. Ciò che egli rappresenta è privo di coinvolgimenti empatici, di atmosfere emotive, Piuttosto sembra che le varie trame e narrazioni, proprie delle vedute “trovate”, vengono considerate dall’autore come fatti di pura decorazione, ma per fortuna di una decorazione non fine a se stessa, bensì indiretta, quale risultato di elementi funzionali (tubi, ecc.) “messi in situazione”. Si veda, ad esempio,Via De Caro, una delle ultime opere di questo periodo, precisamente del 1981.

Le cose si complicano quando Genovese decide di chiamare in causa il principio del doppio. La stessa immagine viene duplicata e tutt’e due vengono accostate in sequenza, la seconda in negativo e rovesciata. Indipendentemente dalle circostanze contingenti ex (alludo all’appartenenza dell’autore al gruppo “Narciso”), quest’ultima proposta rende più teso il rilevato rapporto funzione-decorazione. Rimanderei, in particolare, Via S. Chiara, del 1981.

Il modo di operare di Rosario Genovese, quale si è tentato di delineare finora viene smantellato intorno all’82. In quel periodo l’artista catanese riceve nuove provocazioni che forse lo aiutano a capire tante cose. Innanzitutto, che a lungo andare quella sua poetica poteva tradursi in “routine” e forse anche in anacronismo. Egli abbandona la stesura continua a favore di pennellate grosse, svirgolanti, interagenti e ruotanti su punti centripeti. I temi sono ancora gli stessi; ma già essi passano per il setaccio della semplificazione. Si arriva persino a prelevare un particolare di una rete narrativa murale, considerandolo in modo assoluto.

Via S. Nullo, improntata al rovesciamento e alla duplicazione, è dell’82/83. Essa testimonia ampiamente questo cambiamento, con le sue pennellate sovrapposte, di diversa tonalità e forza. E così, N° 19 Catania o N° 20 Catania, sempre dello stesso periodo, come è il caso anche di Piazza Vincenzo Bellini la quale illustrerà la copertina del dépliant di sala presso il Teatro Massimo “Vincenzo Bellini” della città sicula. Un momento transitorio è costituito da Via Ginestra, dell’82, sempre sotto il segno del “doppio”. Il dipinto documenta questa fase di passaggio con le sue incertezze relative, oltre che alle pennellate grosse e ad altre filamentose, anche al movimento delle stesse.

Questa fase registra pure due opere più mature, entrambe dell’84, le quali sono interessanti punti di riferimento per capire il processo di trasformazione che stiamo cercando di analizzare. Cominciamo con N°11 Catania. Ormai si intuisce solamente che si è davanti ad uno “spaccato” di muro urbano. Il conforto, in questo senso, viene dal numero civico, in basso a destra, peraltro coinvolto in un’atmosfera vorticosa.

Infatti, se questo elemento prima aveva valore enigmatico, come s’è detto, adesso ha significato emblematico, simbolico. Il dipinto raffigura un reticolo di fili di luce, in movimento articolato, uno dei quali porta la corrente a una centralina posta al centro. Questo è il punto centripeto del dinamismo delle pennellate e anche della rappresentazione luministica. Il lavoro attesta a chiare note che il comportamentista appropriatore del reale è diventato un analista della forma e del colore. Dall’analisi passerà ben presto, come vedremo, alla sintesi.

Questo percorso ha un’analogia con il processo analitico della pittura dell’ultima parte dell’ottocento. L’analiticità puntinista diede l’avvio alla vita autonoma del punto; questo via via sin ingrandì (è noto il principio di Seurat, secondo il quale la grandezza del puntino doveva essere proporzionale alla grandezza del quadro). Da quel momento la via all’astrazione era aperta.

A cominciare da Robert Delaunay con le sue macchie, fino ai Tasti di pianoforte di Frantisek Kupka e il gioco dei quadrati di Mondrian. Inoltre, questo dipinto di Genovese ricorda quegli atteggiamenti volti a indagare la luce attraverso la frammentazione della “texture”. E vien da ricollegarsi allora a Severini con la sua Espansione sferica della luce, del 1914, oppure alla famosa Lampada ad arco di Balla, del 1909.

Inoltre, “N° 11 Catania” apre a un terreno di empatia mai attraversato da Genovese. Ciò sta a significare che l’artista ha superato la fase della mimesi per abbracciare la causa della non mimesi o antimimesi, per dirla con Rosario Assunto (come si vedrà, la posizione attuale non si attesta più nè sulla mimesi, né sull’antimimesi, bensì sul principio di similarità).

Tutto questo testimonia inoltre di uno stato libertario nei confronti delle sacche para- iperrealistiche. Ad esso seguirà un nuovo progetto. Quanto detto finora per “N° 11 Catania” è riferibile in gran parte all’altra opera annunciata, Einstein, sempre dell’84. Quest’ultima tuttavia attesta un ulteriore passo avanti. Il rito liberatorio s’è consumato nella tensione empatica del colore. Adesso il tema, il soggetto possono cambiare. Difatti, scompaiono d’ora in poi i muri e la loro povertà. Quel rito empatico è stato per Genovese come un gran viaggio rigeneratore.

L’impegno sul piano della tessitura cromatica ha fatto nascere in lui l’interesse per nuovi modi spaziali. Anzi ha fatto maturare un preciso impegno sul piano della rappresentazione dello spazio e anche dello spazio astronomico direttamente. In particolare, il superamento del “trompe-l’oeil” lo ha messo di fronte al problema dello spazio relativo. Da qui peraltro il passaggio alle galassie, ai pianeti, ecc. sarà una logica conseguenza. Si può capire allora la ragione di questa rappresentazione di Einstein.

Un ritratto di finissimo gusto, le cui linee si intravedono appena nell’impatto con la fitta e omogenea trama delle variopinte svirgolate. Non è peraltro marginale il fatto che l’opera abbia taglio rotondo: l’interesse per lo spazio curvo è dichiarato e presto assecondato in una tipologia espressiva più appropriata.

Siamo nell’84. È già l’anno in cui, abbandonata definitivamente la poetica di partenza, e maturati questi interessi spaziali, Genovese realizza le prime rappresentazioni di pianeti, la Terra, Venere, Giove, ecc.

Se si considera il suo vecchio comportamento (la mimesi del reale) come analogo a quello del reporter, come adesione a un terreno culturale obiettivo, si può allora parlare agevolmente di continuità al livello di questo principio basilare. Anzi adesso le motivazioni culturali obiettive si fanno esplicite e ben individuabili, Genovese infatti si misura con le leggi dell’astronomia e con le loro forme e le loro spinte dinamiche. Bisognerà aspettare l’87 perché questo rapporto con i pianeti, e soprattutto le galassie, diventi implicito e opportunamente ambiguo; allora si avrà il meglio della produzione dell’artista siciliano.

Ciò che avviene intanto in questo torno dell’84 è la messa a fuoco delle pennellate libere che formano le zone geografiche o che insistono intorno a loro. Ciò è riscontrabile in La mia Terra. Qui la trasposizione dei vari continenti a mo’ di carta geografica o di “globo”(data la forma circolare) è percepita quasi in modo “optical”. E questo a causa, non soltanto del gioco frenetico della pennellata nelle zone dei mari; non soltanto per l’effetto dell’ “horror vacui”, ma soprattutto perché la tessitura insegue, diversamente che nelle opere dell’82/83, diversi momenti centripeti. Evidentemente, l’astronomia ha insegnato all’artista la legge di Keplero relativa al movimento ellittico dei pianeti. Da qui Genovese deve essere passato alla messa a punto di più fuochi, anche oltre i due propri dell’ellisse.

Si è detto dei modi impliciti che saranno assunti a partire dall’87. Ne è un’ anticipazione un altra edizione di La mia Terra, dell’86, dove la referenza all’atlante è scomparsa e la geografia terrestre è costituita da pure forze energetiche ora in senso esplosivo ora in senso implosivo, espresse da un’opportuna mobilità tonale.

Analogo riscontro, al livello figurale ed espressivo, può farsi fra le due edizioni di “La mia Luna”, rispettivamente dell’84 e dell’86. Tutto ciò che costituisce la filosofia dell’ultima produzione di Genovese è contenuto “in nuce” in un’opera dell’84,

Il mio Giove. La “texture” si fa fittissima, al punto che scompare il gioco delle pennellate praticato finora. Ora, si intessono trame a larghe fasce (nella fattispecie, gli anelli di Giove). L’effetto è addirittura di ampie campiture timbriche. Già in quest’opera si realizza il passaggio dalla mimesi (che pur s’era tramutata, come s’è visto, in antimimesi) alla similarità. Con questo si vuol dire che si mette da parte l’idea della copia dal modello e sì stabiliscono relazioni tra figure che, seppure di grandezza diversissima, risultano diciamo così consanguinee e paritetiche. Propongo questo concetto di similarità come adattamento di un altro di Benoit Mandelbrot, il teorico dei “Frattali”.

Il matematico polacco osserva che attraverso un elemento infinitamente piccolo e definito si può generare ogni fenomeno naturale. Detto diversamente, ogni piccola immagine sarebbe l’immagine ridotta dell’intero oggetto. In tal senso egli parla di autosimiglianza (self-similarity).

Ora, la similarità, differentemente dalla mimesi, offre maggiore libertà espressiva e nello stesso tempo un rigore relazionale al livello della struttura.

In breve, la mimesi presuppone il modello e la copia di esso la più vicina possibile sul piano formale; la similarità patrocina una ripetizione diciamo del modello, non necessariamente sul piano formale, ma innanzitutto su quello dei caratteri strutturali, ossia dei rapporti costitutivi del suo concetto. È quanto fa Rosario Genovese. Con i pianeti non si intrattiene più al livello della riproposta (copia) delle forme, come faceva con le opere dell’84; egli ne ripete i rapporti, con la conseguenza che i motivi formali possono anche cambiare. Per questa via può ottenere dal colore soluzioni di tipo astratto che non possono (e non devono) essere considerate come fatto decorativo: basta tenere presente l’idea progettuale che li governa.

La piena coscienza di un tal uso astratto del colore deve aver suggerito all’artista che la vicenda cromatica, “similare” della vita dei pianeti e delle galassie, poteva accamparsi in qualsiasi supporto e che forse questo principio di similarità poteva meglio realizzarsi nelle quattro dimensioni. Ecco così il passaggio alle galassie e ai pianeti risolti in scultura dipinta, pittoscultura. E qui la tavolozza, come si è avvertito, non gioca in termini di mera decorazione.

Questa nuova tipologia espressiva inizia nell’86 e via via si va arricchendo di varianti al livello iconografico e dei materiali.

Una delle prime opere è un Marte, appunto di quell’anno, in legno e alluminio anodizzato. Pur nel rispetto della similarità, la fantasia si sbizzarisce, e il disco del pianeta, come pure del Sole (altra opera, stessa data) si impone, libero e solenne, nello spazio reale.

In verità si tratta di una scultura frontale: la stessa tipologia adottata, dall’88/89 per il ciclo delle “Isole” fatte di pigmenti e terre ad olio. Sul fondo ovale monocromo lavorato, ora nero, ora blu cobalto, la materia colorata disegna, con controllato capriccio, isole che balzano nitide su quell’immenso mare ideale. Ora è il caso di un rosso che squilla sulla marezzatura del nero (Isola Aetna, 1989); ora di un atollo corallino esaltato da un blu alla Yves Klein (altra “Isola” dello stesso anno).

Da questa esperienza plastica frontale la via per le quattro dimensioni reali sarà facile da percorrere. E l’approdo, pur non essendo evidentemente un termine finale, è una poetica e una produzione di squisita intelligenza, di maturità espressiva. Insomma, a cominciare dall’87 si può parlare, a proposito di Genovese, di una precisa e coerente proposta artistica.

Tant’è che da quel momento i pianeti, le galassie e i vulcani offrono un linguaggio originale. Sul valore di questi temi vale quanto detto per la precedente produzione. Adesso bisogna puntare l’attenzione sui materiali, sui procedimenti e sul linguaggio. Ma già urgono delle precisazioni. Nell’assumere nuovi materiali Genovese matura nuove basi ideologiche le quali aiutano a definire la sua poetica.

L’artista fa suoi i materiali poveri ma che appartengono alla cultura autoctona e spesso al folclore, Mi riferisco innanzitutto alle strutture lignee che coi loro vari assetti danno forma al materiale che le avvolge: ora la corda di agave sbrogliata, ora gli strofinacci. Vediamo cosa è diventato Giove (1989) nell’ambito della nuova poetica.

Intanto la struttura in legno, un ovale (Genovese schizza e “progetta” sulle uova di legno usate per riparare le smagliature delle calze di nylon) si basa su stecche risolte in cerchi messi in sequenza ritmata, sì da formare lo scheletro di un’ellisse. Ma il laboratorio “povero” non è finito. Subito dopo, questa struttura è interamente coperta da strofinacci (proprio quelli per le pulizie) impiegati in vista di un interessante gioco tissurale. Quindi l’artista interviene con catrame, pozzolana, sabbia e pigmenti colorati.

I motivi formali incisi tutt’intorno sulla superficie rispettano pur sempre il principio di similarità, cosicché mantengono il rapporto strutturale con i dati scientifici del pianeta o della galassia, a seconda dei casi. Ora “Giove” è diventato magico, con le sue bande color mattone e blu su fondo nero traforato, con le sue masse rosse e gli anelli, con le sue zone calde e fredde. Esso ad un tempo è un reperto astronomico e un totem del XXI secolo.

È in ogni caso una presenza simbolica e conturbante col suo accamparsi tridimensionale. Inoltre esso è semiologicamente duttile: può essere letto in termini di macro o microcosmo o, se si vuole dire diversamente, in termini di situazione obiettiva o soggettiva. Con i pianeti dell’ultima produzione le istanze, che erano state sempre presenti in Genovese, di una proiezione della propria interiorità in un pianeta qualsiasi, si fanno più caute e però sono ugualmente presenti.

Nel periodo dell’esperienza eminentemente pittorica l’autore parlava infatti di La mia Luna, Il mio Giove.Ora questa soggettivizzazione si allenta. In quest’ultima produzione ci sono due elementi che la rendono espressione della dimensione spirituale della nostra epoca che in altra occasione ho detto di “Nuova classicità”. Il primo elemento è un modo di comunicare che contempera, appunto, ragioni obiettive e ragioni soggettive. Il secondo riguarda la struttura semiologica di questo comunicare costituita dall’ellisse. Quest’ultima è infatti una figura geometrica che assicura una comunicazione definibile.

Diversamente dall’iperbole (che esprime l’apertura all’infinito) e diversamente dal cerchio (che si collega a una circolazione chiusa e monocentrica) l’ellisse, in forza dei suoi due fuochi e della conseguente sua eccentricità, mantiene il principio, ineludibile, dell’ambiguità nell’espressività, e nello stesso tempo delimita l’ambito di questa circolazione; sicché ci si può sempre riferire alla “reale” volontà del “mittente”.

Si diceva dei materiali che coprono le strutture lignee. Un altro materiale impiegato è la corda di cocco. Qui la natura della tessitura-cordonatura è già da sola un motivo espressivo. Ma queste grosse “matasse” non soltanto ricevono lo stesso trattamento cromatico degli strofinacci ma, cosa non meno interessante, rivelano, sul piano della struttura lignea, delle trasgressioni sagomali: pronunciamenti, introflessioni, ecc.

La qualcosa rende più complessa e ricca la narrazione. Si consideri la solennità di La mia Galassia, 1987. Si stabilisce quasi una gara cromatica tra il colore naturale della corda e la tavolozza impiegata. Questa segue parallellamente, la corsa di detta corda, Invece in Galassia 2, dell’88, vi è tutto un gioco di trasgressioni operate col contrasto tra struttura lignea increspata (sicché è possibile intravedere sprazzi del suo interno) e le grosse bande, nere e bianche, che stavolta attraversano obliquamente il movimento della corda.

E finalmente ecco Galassia totemica, dell’89.Stavolta la “massa” (la gabbia, che poi è una struttura che si ispira ai copribracieri di un tempo) è svolta a mo’ di due coni sovrapposti verticalmente con le due basi congiunte. In questo caso, la richiamata “Nuova classicità” dichiara i suoi addentellati con la cultura greca e sembrerebbe rifarsi alla colonna dorica se non fosse che il punto di maggior diametro (entasi) non è ad un terzo dalla base, bensì a metà, Questa galassia, percorsa com’è da strisce rosse e nere, testimonia di un elemento peculiare dell’arte di Genovese; e cioè la fusione tra scienza e mito terrestre, tra astronomia e superstizione (feticci, totem), tra cultura avanzata ed entroterra.

Similmente all’esperienza di Brancusi, queste opere esprimono il principio della continuità fra primitivismo e devianza linguistica. Se le opere degli artisti “poveri” negli anni sessanta, sono state i totem della società massmediale e della “Galassia Marconi”, queste singolari sculture di Genovese sono i totem di una società votata alla comunicazione ristretta o interpersonale.

Milano, febbraio 1990